Обнажение насилия: телесность в советской фотографии 1920-х годов / Skillbox Media

Содержание:

• Монструозные тела

Одной из ключевых тем авангардной фотографии в раннем СССР стало формирование «коллективного тела» нового общества. Для достижения этой цели требовалось «умертвить» индивидуальные тела, что символизировало отказ от личной идентичности в пользу коллективных интересов. Это стремление отразило политические и социальные изменения того времени, подчеркивая важность единства и сплоченности в новом обществе. Авангардные фотографы использовали различные художественные приемы для передачи этой идеи, создавая образы, которые иллюстрировали переход от индивидуализма к коллективизму.

С разрешения издательства «Новое литературное обозрение» представляем отрывок из главы «Советский фотоавангард», написанной историком искусства и художественным критиком Андреем Фоменко. Эта глава является частью книги «Советские двадцатые», которая служит введением в визуальные практики 1920-х годов, включая изобразительное искусство, архитектуру, фотографию и кино.

Телеграм-канал для любителей фотографии. Здесь вы найдете вдохновение, советы по съемке, а также обсуждения различных техник и стилей. Присоединяйтесь к сообществу фотографов, делитесь своими работами и получайте обратную связь. Следите за новыми трендами в мире фотографии и улучшайте свои навыки.

Если вас интересует разнообразие литературы, подписывайтесь на наш ресурс. Мы публикуем работы талантливых российских авторов, следим за мировыми литературными конкурсами и делимся полезными творческими советами от практиков. Узнайте больше о литературном мире и откройте для себя новые грани творчества.

Телеграм-канал для любителей фотографии. Здесь вы найдете вдохновение, советы по съемке, обсуждения техники и обмен опытом. Присоединяйтесь к нашему сообществу, чтобы делиться своими работами и получать обратную связь. Узнайте о новых трендах в фотографии и развивайте свои навыки вместе с нами.

Если вы хотите узнать о разнообразии современной литературы, подписывайтесь на наш ресурс. Мы представляем работы талантливых российских авторов, освещаем важные мировые литературные конкурсы и делимся творческими лайфхаками от практиков. Оставайтесь с нами и погружайтесь в мир литературы вместе с нами.

Монструозные тела

В своей художественной практике Александр Родченко часто противоречит собственным декларациям, которые выдержаны в духе фактографического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии» (1928) он отстаивает преимущества «неожиданных» ракурсов, утверждая, что именно такие перспективы наиболее точно отражают наше восприятие действительности. В противоположность этому, стремление придерживаться «правильной» точки зрения приводит к инсценировке, в результате которой предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в нейтральное пространство, где он может быть сфотографирован по канонам классической перспективы. Как писал Родченко: «Не фотограф идёт с аппаратом к объекту, а объект идёт к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам». Тем не менее, в работах самого Родченко различные приемы, включая «ракурс», часто используются без каких-либо реалистических оснований. Это подчеркивает необязательность следования традиционным правилам. Наиболее ярким примером служит серия фотографий пионеров, снятых с различных углов — сверху вниз и снизу вверх. Критики отметили, что эта серия иллюстрирует крайний случай, осуждённой самим Родченко, «инсценировки». Критик Леопольд Авербах, один из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), также высказывался по этому поводу, подчеркивая сложность и противоречивость подхода Родченко к фотографии. Эта тема продолжает оставаться актуальной в обсуждении художественного языка и методов работы в фотографии.

Он снимал пионера, установив камеру под углом. В результате вместо обычного портрета получилось нечто странное — существо с одной огромной рукой, искажённое, с заметным нарушением симметрии.

Без лишних эмоций можно утверждать, что данные слова дают точное описание творчества Родченко. Его работы демонстрируют уникальный подход к формированию визуального языка, который оставил значимый след в искусстве. Родченко активно экспериментировал с формой и содержанием, что позволило ему создать оригинальные произведения, отражающие дух времени.

В советском фотоавангарде конца 1920-х — середины 1930-х годов наблюдаются многочисленные примеры эффектов телесных деформаций, садистского расчленения человеческого организма и конструирования из его частей новых, «сверхчеловеческих» структур. Важным аспектом является стирание границ между органическим и неорганическим, человеком и машиной. Так, Клуцис в своих плакатах создает образ коллективного тела из фрагментов, тогда как Лисицкий в эскизе плаката для «Советской выставки» в Цюрихе (1929) с помощью двойной экспозиции соединяет мужское и женское лицо, устраняя половое различие и восстанавливая первичное биполярное единство, напоминающее платоновских «пралюдей». Родченко, в свою очередь, преобразует тело ныряльщицы в некий летающий аппарат, лишенный антропоморфных черт.

По мнению Бориса Гройса, интерес авангардистов к телесным метаморфозам стал закономерным продолжением их стремления к экспериментам с реальностью. В их представлении, трансформация тела предполагает преодоление границ, которые оно накладывает. Однако источник этого сопротивления следует искать не в самой природе, а в бесконечной креативности, подобной стихии огня, о которой говорил Гераклит Эфесский. Вещи, являясь отчуждённой формой существования огня, заставляют его угаснуть. Задача авангарда заключается в том, чтобы вновь разжечь это пламя, возобновить процесс творения, для чего необходимо разрушить уже созданное.

Одним из наиболее значимых примеров телесного де/конструирования является фотомонтаж Лисицкого, использованный для оформления советского павильона на международной выставке «Гигиена» в Дрездене и в дизайне к нему буклета в 1930 году. Эта работа близка по тематике и композиции к «Динамическому городу» Клуциса. Сюжет обоих произведений сосредоточен на представлении будущего мира, изображённого в виде земного шара с сеткой параллелей и меридианов. В отличие от раннего Клуциса, где земная сфера остаётся закрытой, в работе Лисицкого она становится полностью прозрачной. Земной шар ассоциируется с индустриальной конструкцией, создаваемой двумя рабочими, находящимися внутри неё. Для объединения различных деталей Лисицкий применяет метод множественной экспозиции. Конструкция завершается головой третьего рабочего, значительно большего масштаба, что превращает мир-конструкцию в человеческое или сверхчеловеческое тело, которое проникает в сознание зрителя. Эта тройная метафора мироздания, телесности и технологии также символизирует искусство как процесс жизнестроения, который в перспективе стирает границы между природой и культурой.

Рождение коллективного тела пролетарского общества стало ключевой темой советской авангардной фотографии, в которой метод монтажа выступает как его символ. Конструирование этого коллективного тела осуществляется через фрагментацию, дробление и последующее соединение, что можно рассматривать как насилие над целостностью фотоснимка и, в конечном итоге, над изображёнными на нём телами. На фотомонтаже Клуциса «Выполним план великих работ» (1930) десятки одинаковых рук, воздетых в едином жесте, предполагают разрушение границ отдельного организма, что также является обновлённой, постсупрематической версией «Динамического города». Конструктивистские манипуляции с фотоизображением аналогичны ритуалам инициации: обретение нового, более совершенного социального или сверхсоциального тела возможно лишь после уничтожения исходного индивидуального тела. Память об этом процессе сохраняется в виде шрамов, рубцов и татуировок, которые символизируют отрицание первичной телесности. Негативный эффект «монтажа фактов» служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить ещё одно объяснение, почему власть репрессировала авангард: обнажение художественного приёма одновременно выявляло насильственность, напоминающую о жертвах и контролирующую её.

Искусство авангарда, стремившееся к обезличиванию и уподоблению человека машине, проявляло более тоталитарный дух, чем само искусство реального тоталитаризма. Последний не может быть столь последовательным и откровенным, предпочитая маскировать механизмы своей работы. Он возвращает человеку то, что было уничтожено политической революцией и художественным авангардом — быт, традиции и знакомые символы человеческого, одновременно трансформируя их в свои идеологемы. Не случайно «пасторальные» мотивы занимают важное место в культуре сталинизма. Именно на это «человеческое, слишком человеческое» покушались авангардисты, что и привело к исключению их искусства из публичной сферы. В сталинском искусстве, включая поздние работы Родченко и Клуциса, на первый план выходит образ органически целостного, «симметричного» тела, часто в сочетании с природными мотивами. В дегуманизированном обществе возникает потребность в гуманистическом искусстве, способном восстановить связь человека с его человечностью.

Чтобы обеспечить оптимизацию текста под SEO, важно использовать ключевые слова и фразы, которые соответствуют теме. Также следует улучшить читаемость и структуру текста.

Предлагаю следующую версию текста:

Читайте также:

Данный раздел предоставляет дополнительные материалы, которые могут быть полезны для более глубокого понимания темы. Вы найдете статьи, исследования и рекомендации, которые помогут расширить ваши знания и улучшить практические навыки. Обязательно ознакомьтесь с предложенными материалами, чтобы получить полное представление о рассматриваемом вопросе.

Родченко: Революция в фотографии

Александр Родченко стал одной из ключевых фигур в истории фотографии и искусства XX века. Его работы кардинально изменили представление о фотографии как о художественном направлении. Родченко активно экспериментировал с композицией, перспективой и техническими возможностями съемки, что позволило ему создать уникальный визуальный язык.

В своих фотографиях Родченко стремился запечатлеть динамику и энергию городской жизни. Он использовал нестандартные ракурсы и углы съемки, что придавало его работам особую выразительность. Эти новаторские подходы сделали его одним из основоположников конструктивизма в искусстве, а также оказали значительное влияние на дальнейшее развитие фотожурналистики.

Родченко не только снимал, но и активно занимался теорией фотографии, подчеркивая ее значение как средства массовой информации и инструмента социальной трансформации. Его идеи о «непредвзятом взгляде» на реальность и использовании фотографии для изменения общественного сознания остаются актуальными и по сей день.

В ходе своей карьеры Родченко создал множество знаковых работ, которые сегодня считаются классикой. Его творчество вдохновляет современных фотографов и художников, и его наследие продолжает влиять на развитие визуального искусства. Революция, которую он привнес в фотографию, открыла новые горизонты для самовыражения и восприятия окружающего мира.