В политических целях: фотомонтаж в советской России / Skillbox Media

Содержание:

• Смотреть всей головой

Смотреть всей головой

В 1930-е годы фотомонтаж использовался не только для создания образов будущего, но и для воссоздания ушедшего прошлого. В секретном пособии для следователей «Расследования дел об убийствах» (под редакцией Андрея Вышинского) описывались методы формирования реальности, которая больше не существует. Одним из таких методов был «прижизненный» портрет для опознания уже умершего человека. Пособие содержало детальные инструкции по подготовке и «реставрации» головы трупа для фотосъемки, включая рекомендации по освещению и позированию, что подчеркивало важность точности в создании образа для расследований.

Если труп был реставрирован для фотосъёмки без одежды, возможно осуществить фотомонтаж. Для этого используют фотографию одетого мужчины или женщины, срезая голову по линии воротника. Затем к этой фотографии приклеивают снимок головы трупа. После этого переснимают голову вместе с одеждой, в результате чего получается изображение как бы одетого реставрированного трупа. При таком искусственном одевании важно, чтобы костюм соответствовал стилю и фасону одежды, которую носил труп на момент его обнаружения. Фотографии реставрированных трупов, имеющие сходство с живыми людьми, помогают знакомым убитого легче опознать его личность.

Изменения в назначении фотомонтажа можно проиллюстрировать на примере выставки немецкого фотомонтёра Джона Хартфилда, открывшейся в декабре 1931 года в Московском обществе «Художник». Его работы оказали значительное влияние на развитие политического монтажа в Советском Союзе. В преддверии выставки иллюстрированный журнал «СССР на стройке» украсил свой сентябрьский выпуск впечатляющим фотомонтажем Хартфилда. На одной из иллюстраций изображен дух Ленина, который парит над современными городскими кварталами, вдохновляя граждан и указывая на еще не застроенные земли. Эта визуальная метафора предшествовала серии фоторепортажей о новых строительных проектах в стране.

В 1933 году московский Театр Революции представил пьесу Николая Погодина «Мой друг» под режиссурой Алексея Попова, в которой главный герой, большевик-строитель по имени Гай, борется за реализацию цифр, смет и материалов. Сцены спектакля сопровождались задником, состоящим из увеличенного фотомонтажа Хартфилда, использованного ранее в «СССР на стройке». Интересно отметить, что акцент сделан не только на самом использовании фотомонтажа в качестве декорации, но и на его восприятии. В альбоме «Театры Москвы» 1936 года была опубликована фотография одной из сцен спектакля с примечанием о том, что оформление основывается на системе движущихся площадок, создающих новую игровую среду. Введение фотомонтажа, как отмечалось, должно было оживить общую декорацию, подчеркивая его роль в театральном искусстве и визуальной культуре того времени.

Фотомонтаж развивался на протяжении десяти лет, пройдя путь от метода «точной фиксации факта» в журнале «ЛЕФ» до декоративного элемента, который «оживляет» сценическое пространство в «Театрах Москвы», а также до способа «искусственного одевания трупов» в «Расследованиях дел». Это превращение фотомонтажа в форму декоративно-прикладного искусства и орнаментализма для широкой аудитории не исчерпывает всей его истории. В 1936 году, одновременно с выходом «Театров Москвы», был опубликован 58-й том «Большой советской энциклопедии», который ярко отразил более мрачные аспекты развития фотомонтажа.

В данном томе БСЭ, расположенном между статьями о «Флоре» и «Франции», представлена статья «Фотомонтаж». Редакционная коллегия Энциклопедии, отвечающая за отдел литературы, искусства и языка, поручила написание материала Густаву Клуцису, что окончательно подтвердило его статус лидера в области фотомонтажа как теории, так и практики. В своей статье Клуцис, признанный мастером фотомонтажа, напоминал читателям, что он является основоположником политического фотомонтажа в СССР, активно работая над созданием положительного образа через этот жанр. Клуцис также отметил членов так называемой «ударной бригады», включая Сенькина, Кулагину и Пинуса, а также таких известных художников, как Лисицкий, братья Стенберги и Николай Прусаков. Однако имя Родченко в данном контексте отсутствовало, что подчеркивает особую роль Клуциса в развитии фотомонтажа в советском искусстве.

Клуцис, отказываясь от авангардного наследия, формировал в своей статье четкую и последовательную генеалогию своего метода. Он стремился показать, как его подход развивался и трансформировался, опираясь на традиции и современные достижения. Это позволяет лучше понять его творческий процесс и философию, а также оценить влияние его работ на искусство и дизайн.

Фотомонтаж, прошедший через сложный путь развития от абстрактного формализма во времена военного коммунизма, постепенно освободился от формалистических элементов. Революция, ставшая его основой, придала этому искусству глубокое идейное содержание. В результате фотомонтаж стал эффективным инструментом политической агитации, используемым партией в борьбе за строительство социализма.

Плакат Клуциса, сопровождающий его статью, представлял собой четкую визуализацию ключевых идей текста. На плакате изображен Иосиф Сталин в шинели и фуражке, который идет навстречу зрителю в окружении рабочих. Композиция плаката в значительной степени напоминает традиционную реалистическую живопись, против которой активно выступали Тарабукин и Арватов в 1920-е годы. Динамика и разномасштабность, присущие ранее, уступили место четкой нарративной структуре и визуальной стабильности, которые в то время считались «натуралистическими». Возвращение к (иллюзорному) реализму также подчеркивается лозунгом-цитатой из Сталина: «Реальность нашей программы — это живые люди, это мы с вами». Этот плакат стал символом идеологических изменений и визуальной пропаганды того времени.

В рамках любой формы реализма, представление о жизни людей в данной программе может оказаться искаженным. После публикации тома БСЭ Клуцис будет жив только короткое время. В 1938 году его обвинят в принадлежности к «фашистской повстанческо-террористической организации латышей», и вскоре он будет расстрелян на Бутовском полигоне.

Читайте также:

Антифашистский фотомонтаж Джона Хартфильда представляет собой важный вклад в искусство политической пропаганды и визуальной критики. Хартфильд, известный своими смелыми и провокационными работами, использовал фотомонтаж как средство борьбы с фашизмом и тоталитаризмом. Его произведения отражают социальные и политические реалии своего времени, сочетая элементы фотодокументации и художественного выражения.

Фотомонтажи Хартфильда обращают внимание на абсурдность войны, насилия и угнетения. Он использовал различные техники, комбинируя фотографии, рисунки и текст, чтобы создать мощные визуальные образы, которые резонировали с широкой аудиторией. Эти работы стали символом сопротивления и вызова авторитарным режимам.

Сегодня антифашистские фотомонтажи Джона Хартфильда остаются актуальными, напоминая о важности борьбы за свободу и права человека. Их изучение помогает понять не только исторический контекст, но и современные вызовы, с которыми сталкивается общество.