Телесность и насилие в советской фотографии 1920-х годов

Содержание:

• Монструозные тела

Одним из ключевых аспектов авангардной фотографии в начале советского периода стало формирование «коллективного тела» нового общества. Для достижения этой цели требовалось «убить» индивидуальные тела, чтобы создать нечто большее.

С согласия издательства «Новое литературное обозрение» мы представляем фрагмент из раздела «Советский фотоавангард», написанного искусствоведом и критиком Андреем Фоменко. Этот раздел является частью книги «Советские двадцатые», которая служит введением в визуальные практики этого десятилетия, охватывая такие области, как изобразительное искусство, архитектура, фотография и кино.

Канал в Телеграме для любителей фотографии.

…и стремится исследовать все аспекты своего потенциала. Присоединяйтесь к нам — мы делимся произведениями талантливых российских писателей, отслеживаем международные конкурсы и собираем полезные советы по творчеству от профессионалов.

Канал в Телеграм для любителей фотографии.

…и стремится понять, насколько разнообразной может быть эта сфера. Присоединяйтесь к нам, мы представляем талантливых российских писателей, отслеживаем международные конкурсы и делимся полезными творческими советами от профессионалов.

Монструозные тела

Интересно, что в своем художественном творчестве Родченко порой противоречит собственным заявлениям, которые сформулированы в духе фактографического реализма. В своей ключевой статье «Пути современной фотографии» (1928) он утверждает, что «неожиданные» ракурсы имеют свои преимущества и приводит в качестве доказательства то, что именно такие углы зрения зачастую более точно отражают наше восприятие окружающего мира. В противовес этому, попытки сохранить «правильную» перспективу приводят к инсценировке, когда объект отделяется от своего естественного контекста и помещается в нейтральное пространство, где его можно запечатлеть в соответствии с канонами классической перспективы. Как отмечает Родченко: «Не фотограф направляется к объекту с аппаратом, а объект сам приходит к аппарату, и фотограф придаёт ему позу по живописным стандартам». Тем не менее, в работах самого Родченко использование различных приемов, включая «ракурсы», порой происходит без какой-либо «реалистической» обоснованности. Это подчеркивает, что такое обоснование не является обязательным. Отличным примером служит серия фотографий пионеров, снятых как сверху, так и снизу. Критики отмечали, что в этой серии наблюдается почти насильственное применение приемов, что является ярким примером той самой «инсценировки», которую сам Родченко осуждает. Критик Леопольд Авербах, один из лидеров Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), прокомментировал данную ситуацию следующим образом:

Он фотографировал пионера, установив камеру под углом, и вместо ожидаемого изображения получился некий монстр с одной огромной рукой, искривленный и явно лишенный какой-либо симметрии.

Если убрать обвинительный накал из этих выражений, можно с уверенностью сказать, что они представляют собой довольно точную характеристику деятельности Родченко.

Это далеко не единственный случай: примеры телесных трансформаций, садистского расчленения человеческого тела и создания из его частей новых, «сверхчеловеческих» форм встречаются довольно часто в советском фотоавангарде, охватывающем конец 1920-х и середину 1930-х годов. К этому следует добавить размывание границ между органическим и неорганическим, человеком и машиной. Например, Клуцис в своих плакатах формирует образ коллективного тела, состоящего из фрагментов, а Лисицкий в эскизе к плакату для «Советской выставки» в Цюрихе (1929) насильственным образом, с помощью двойной экспозиции, объединяет мужское и женское лица в одно, тем самым устраняя половые различия и восстанавливая первичное, биполярное единство, напоминающее платоновских «пралюдей». Родченко же преобразует тело ныряльщицы в нечто, напоминающее летающий аппарат, утративший антропоморфные черты. По мнению Бориса Гройса, интерес к метаморфозам тела стал естественным продолжением авангардного движения: тело представляло собой границу для экспериментов, направленных на изменение реальности. Сделав тело податливым и изменяемым, можно было бы преодолеть сопротивление самой природы. Однако, по мнению авангардистов, источником этого сопротивления не является природа вещей как таковая. Суть же этой природы заключается в бесконечной творческой энергии, напоминающей огонь, который «медленно воспламеняется и медленно угасает», как говорил Гераклит из Эфеса. Вещи являются отчуждённой формой существования огня: они производятся им и заставляют его отступить и угаснуть. Задача авангарда заключается в том, чтобы вновь разжечь это пламя и возобновить процесс творения, для чего необходимо уничтожение уже созданного.

Одним из наиболее ярких примеров телесного де/конструирования можно считать фотомонтаж, созданный Лисицким для оформления советского павильона на международной выставке «Гигиена», проходившей в Дрездене в 1930 году, а также для дизайн-буклета к этому событию. Эта работа как по тематике, так и по композиционному решению имеет много общего с «Динамическим городом» Клуциса. В центре внимания находится изображение будущего мира, представленного в виде земного шара, покрытого сеткой параллелей и меридианов. Если в ранних работах Клуциса земная сфера выглядит закрытой и непроницаемой, то в этом случае она становится абсолютно прозрачной: земной шар ассоциируется с индустриальной конструкцией, которую создают два рабочих, находящихся внутри. Для соединения различных элементов Лисицкий применяет технику множественной экспозиции. Завершает конструкцию голова третьего рабочего, изображённая в значительно большем масштабе; она преображает мир-конструкцию в человеческое или даже сверхчеловеческое (классовое, социальное) тело — проницаемое, лишённое бренной плоти и создаваемое на глазах зрителей. Эта тройная метафора, объединяющая мироздание, телесность и технологии, также служит символом искусства как процесса, формирующего жизнь и стремящегося стереть границы между природой и культурой.

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из ключевых тем в советской авангардной фотографии, а монтаж выступает как его символ и отражение. Создание этого сверхтела происходит через процесс фрагментации, разрушения и последующего соединения — иными словами, это насилие над целостностью изображения и, в конечном итоге, над запечатленными на нём фигурами. На фотомонтаже Клуциса «Выполним план великих работ» (1930) десятки одинаковых рук, поднятых в едином жесте, предполагают разрушение границ индивидуального организма (по сути, данная работа является обновлённой, постсупрематической интерпретацией «Динамического города»). Конструктивистские манипуляции с фотографическими изображениями схожи с ритуалами инициации: для того чтобы обрести новое, более высокое, социальное или даже сверхсоциальное тело, необходимо сначала уничтожить, принести в жертву исходное индивидуальное тело. Память о таком уничтожении сохраняется в виде шрамов, рубцов и татуировок, которые указывают на отрицание первоначальной телесности. Создаваемая «монтажем фактов» негативность является эквивалентом этих шрамов. Таким образом, можно предложить ещё одну версию ответа на вопрос о том, почему власть репрессировала авангард. Обнажение этого приёма стало также обнажением насилия — ритуальной татуировкой, которая напоминает о насилии и одновременно удерживает его под контролем.

Наблюдения показывают, что авангардное искусство, которое активно использовало методы обезличивания и стремилось сравнить человека с машиной, проявляло более тоталитарные черты, чем само искусство реального тоталитаризма. Последнее не может быть столь последовательным и открытым в своих подходах, предпочитая скрывать механизмы своего функционирования. Данный стиль возвращает человеку те аспекты, которые были уничтожены в результате политических переворотов и влияния художественного авангарда — повседневную жизнь, традиции, знакомые и надежные символы человеческого существования, одновременно превращая их в свои идеологические конструкции. Не случайно, что «пасторальные» темы занимают значительное место в культуре сталинизма на высоком уровне. Именно на это «человеческое, слишком человеческое» посягали авангардисты, что и стало причиной исключения их произведений из публичного пространства. Вместо разрушенной и деформированной телесности, сталинское искусство, включая поздние работы таких мастеров, как Родченко и Клуцис, выдвигает на передний план образ целостного, «симметричного» тела, часто гармонирующего с природными элементами. Общество, утратившее человеческие черты, испытывает необходимость в гуманистическом искусстве.

Читайте также:

Родченко: переворот в мире фотографии